Tuesday, December 12, 2017

Les Weintraub Syncopators de Berlin

Weintraubs Syncopators

À leur apogée, vers 1928, les Weintraubs Syncopators était le premier groupe de jazz hot en Allemagne. Le groupe a été formé par le pianiste Stefan Weintraub et le saxophoniste / clarinettiste Horst Graff en 1924. En 1927, le pianiste et arrangeur Friedrich Hollaender prit la direction.

En 1913, Weintraub commença, après l'obtention du diplôme dans sa ville natale Breslau (Wroclaw), un apprentissage en pharmacie. Après son retour de la guerre mondiale, il s'installe à Berlin, où il travaille dans l'industrie alimentaire. Jazz, la nouvelle musique de danse américaine, le fascinait; Weintraub était si talentueux en tant que pianiste qu'il pouvait facilement reproduire une mélodie qu’il venait d’écouter. Avec les huit ans plus jeune Berlinois Horst Graff, qui jouait du saxophone et avait aussi un talent d'organisation, il a fondé le groupe de danse Stefan Weintraub, qui a bientôt prit le nom de Weintraubs Syncopators. En 1924, le quintet apparut pour la première fois.

Les Weintraubs Syncopators ont connu un tel succès que leurs membres sont devenus des musiciens professionnels et ont élargi le groupe. Parmi les membres se trouvait l'étudiant en chimie Ansco Bruinier, qui avait reçu des leçons de violoncelle, mais jouait aussi de la trompette, du saxophone et du Susaphon et maîtrisait l'art de siffler en plus du chant. Son frère Franz S. Bruinier fut le premier compositeur de Bertolt Brecht (qui travailla plus tard avec Kurt Weill et Hanns Eisler). En tant que pianiste et compositeur, Franz Bruinier a participé à des événements musicaux et littéraires, le soi-disant MA (pour Montag Abend, "Lundis soir"), avec les Syncopators. Ici, Friedrich Hollaender a fait la connaissance du groupe et les fit participer à ses revues, où il prit lui-même la partie piano. Déjà en 1927, le groupe a joué dans la revue de Max Reinhardt "What they want", "Hetärengespräche", "Ça, c’est toi", "Das spricht Bände" et "Autour de nous la Gedächtniskirche". Avec l'entrée de Hollaender, Stefan Weintraub est passé du piano à la batterie.

Les Syncopators fascinaient par leur polyvalence musicale et stylistique entre la parodie classique, les danses latino-américaines, les valses viennoises, les chansons de cabaret françaises, le swing et le jazz de Chicago: les musiciens individuels changeaient plusieurs instruments dans une pièce; ils changeaient également de vêtements selon le sujet. Ils divertissaient le public en imitant des sons d'animaux, en utilisant des outils inhabituels tels que des ustensiles de cuisine comme instruments, ou en jouant dans des positions inhabituelles (par exemple, allongé sur le sol). Les éléments théâtraux, grotesques et clownesques étaient si magistralement combinés au divertissement musical et au jazz que les Syncopateurs de Weintraub furent bientôt reconnus comme l'orchestre de scène le plus recherché de Berlin. Dans la revue "S'il vous plaît venez à bord" ils sont apparus comme compagnons et coéquipiers de Joséphine Baker. En 1928, les premiers enregistrements. Le groupe se composait de Friedrich Hollaender (piano), Stefan Weintraub (batterie), Paul Aronovici (trompette), John Kaiser (trombone), Horst Graff (clarinette, saxophone alto), Freddy Wise (saxophone ténor, saxophone basse et clarinette), Cyril "Baby" Schulvater (banjo et guitare) et Ansco Bruinier (trompette, tuba et basse). Stefan Weintraub avait les compétences d'un chef d'orchestre et assurait la cohésion artistique et humaine entre les différents musiciens.

Les Syncopateurs furent également impliqués le 6 septembre 1929 dans la première scandaleuse de la pièce "Le Marchand de Berlin" de Walter Mehring à la Volksbühne de Berlin, pour laquelle Hanns Eisler avait écrit la musique. Ils sont également apparus dans le premier film sonore allemand L’Ange Bleu, que Joseph von Sternberg mit en scène en 1930, avec Marlene Dietrich. Les arrangements de jazz sont venus de Franz Wachsmann, le successeur de Hollander en tant que pianiste du groupe. Hollaender a fait quelques enregistrements avec le groupe, où ils sont apparus comme "Friedrich Hollaender et ses symphonistes de jazz". Vraisemblablement, les syncopateurs ont également été impliqués dans des enregistrements de Peter Kreuder et Marlene Dietrich. Toujours en 1930, ils étaient avec Paul Morgan, Max Hansen et le ténor Carl Jöken dans le film de cabaret Le cabinet du Dr. Larifari (et non pas Caligari ...), réalisé par Robert Wohlmuth.

En 1933, les Syncopateurs de Weintraub jouèrent côte à côte avec Hans Albers dans le film de l'UFA «Aujourd’hui ça dépend» («Heute kommt's drauf an»). Ce fut le dernier des 20 longs métrages auxquels ils participèrent, avant d'être affectés en tant que soi-disant "non-aryen" en Allemagne d'interdiction de performance. Ils ont entrepris de nombreux voyages à l'étranger - même en Union soviétique (1935, 1936) et au Japon (1937). Le groupe voulait émigrer en Australie. Avec un contrat lucratif, les Syncopateurs sont arrivés en Australie en juillet 1937. Le public australien a réagi avec enthousiasme, mais le syndicat des musiciens a résisté par tous les moyens contre l’orchestre, qui était à l'époque le groupe de jazz allemand le plus connu internationalement.

Finalement, ils se sont installés en Australie, où Stefan Weintraub est décédé en 1981.




Ssource principale: Wikipedia 




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Thursday, December 7, 2017

Egon Erwin Kisch, le reporter en mouvement perpétuel

Egon Erwin Kisch


Egon Erwin Kisch, « der rasende Reporter », ce qui veut dire à peu près : le reporter qui ne peut pas arreter de voyager, d’écrire. Qui écrit, qui travaille, non pas comme un fou mais comme en transe.

Egon Kisch (1885-1948), une sorte d’Albert Londres berlinois, ou centre-européen, est né dans une famille juive séfarade de langue allemande à Prague, qui à l'époque faisait partie de l'Empire austro-hongrois, et a commencé sa carrière journalistique dans un journal de langue allemande à Prague. Son histoire la plus notable de cette période a été sa découverte du scandale d'espionnage impliquant Alfred Redl. Le cinéaste hongrois István Szabó a réalisé un film sur ce scandale en 1985: «Colonel Redl», avec Klaus-Maria Brandauer dans le rôle principal.


Au début de la Première Guerre mondiale, Kisch fut appelé pour le service militaire et est devenu un caporal dans l'armée autrichienne. Il fut brièvement emprisonné en 1916 pour avoir publié des reportages sur le front qui critiquaient la conduite de la guerre par l'armée autrichienne, mais il servit néanmoins plus tard dans les locaux de la presse de l'armée avec d'autres écrivains Franz Werfel et Robert Musil.


La guerre radicalisa Kisch. Il déserta en octobre 1918 lorsque la guerre prit fin et joua un rôle de premier plan dans la révolution de gauche avortée à Vienne en novembre de la même année. Kisch devint un membre du Parti communiste autrichien et est resté communiste pour le reste de sa vie.

Entre 1921 et 1930, bien que citoyen de la Tchécoslovaquie, il vit principalement à Berlin, où son travail trouve un public nouveau et reconnaissant. Dans des livres de journalisme rassemblés tels que Der rasende Reporter, il cultive l'image d'un journaliste spirituel, audacieux et toujours en mouvement, une cigarette serrée entre ses lèvres . Son travail et son personnage public ont trouvé un écho dans le mouvement artistique de Neue Sachlichkeit (Nouvelle objectivité), un volet important de la culture de la République de Weimar.


À partir de 1925, Kisch était un conférencier et un agent de l'Internationale communiste et une figure de premier plan dans l'empire de l'édition de la branche occidentale du Komintern dirigée par le propagandiste communiste Willi Münzenberg.


Le 28 février 1933, au lendemain de l'incendie du Reichstag, Kisch était l'un des principaux opposants au nazisme à être arrêté, mais en tant que citoyen tchécoslovaque, il fut pas condamné à la prison mais expulsé d'Allemagne. Ses œuvres furent interdites et brûlées.

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Friday, December 1, 2017

La misère à Berlin

Queue devant magasin d'alimentation à Berlin vers 1920
Queue pour acheter du beurre et d'autres produits laitiers

Un extrait de "Adieu à Berlin", de Christopher Isherwood.

C'est sur certaines parties de ce roman que le film Cabaret, avec Liza Minelli, est basé.

« Herr Krampf, un jeune ingénieur, un de mes élèves, décrit son enfance pendant les jours de la guerre et de l'inflation. Pendant les dernières années de la guerre, les lanières ont disparu des vitres des wagons de chemin de fer: on les avait coupées pour vendre le cuir. Om a même vu des hommes et des femmes se promener dans des vêtements fabriqués à partir de la sellerie. Un soir, des amis de l'école de Krampf ont firent irruption dans une usine et volerent toutes les courroies de cuir. Tout le monde volait. Tout le monde vendait ce qu'ils avaient à vendre - eux-mêmes inclus. Un garçon de quatorze ans, de la classe de Krampfs, colportait de la cocaïne dans les rues entre les heures d'école.

Les fermiers et les bouchers étaient omnipotents. Leur moindre caprice devait être satistfait, si on voulait des légumes ou de la viande. La famille Krampf connaissait un boucher dans un petit village, qui avait toujours de la viande à vendre. Mais le boucher avait une perversion sexuelle particulière. Son plus grand plaisir érotique était de pincer et de gifler les joues d'une fille ou d'une femme sensible et bien élevée. La possibilité d'humilier ainsi une dame comme Frau Krampf l'excitait énormément: à moins de pouvoir réaliser son fantasme, il refusait absolument de faire des affaires. Ainsi, tous les dimanches, la mère de Krampf se rendait au village avec ses enfants et, patiemment, lui offrait des joues à gifler et à pincer, en échange de côtelettes ou d'un steak. »


On se demande si cette réalité sociale cocasse mais surtout brutale et tragique n’a pas eu sa part dans la « démoralisation » de la société berlinoise dans les années 20. L’apparition du « swinging » Berlin, avec sa liberté sexuelle, était-elle liée au besoin pour des nombreuses femmes (et hommes) de se prostituer pendant la guerre et l'époque de l'inflation ? Ça a peut-être « dédramatisé » le sexe monnayé, voire  le sexe tout court ?


Un billet de 100 billions marks. Combien de zéros?


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Tuesday, November 28, 2017

Un livre d' Eric Weitz sur la République de Weimar


Eric D. Weitz, professeur d'histoire à l'Université du Minnesota, a écrit un livre sur l'Allemagne de Weimar. Il voit cette époque comme un temps d’importantes réalisations et la décrit telle qu’elle a été, non comme un simple prélude à l'ère nazie. Le livre n'a pas encore été traduit.


Lien pour le livre (en anglais) du professeur Weitz sur Amazon


Un des chapitres est consacré à Berlin, la capitale de la République de Weimar.

Voici un extrait de ce chapitre:



Weimar était Berlin, Berlin était Weimar. Avec plus de quatre million d'habitants, la capitale était de loin la plus grande ville d'Allemagne,
la deuxième plus grande d'Europe, une mégapole qui charmait et effrayait, attiré et repoussé les Allemands et les étrangers. dans les années 1920, elle était l'un des grands centres culturels de l'Allemagne et de l'Europe, la maison de la Philharmonie, l'Opéra d’État, l'Opéra Comique,
des dizaines de théâtres, et un groupe de grands musées, tous situés dans le
centre de la ville.

Berlin était un aimant pour les artistes et les poètes, les jeunes et ambitieux. Il y avait une vie nocturne scintillante, y compris des dizaines de bars homosexuels, et une fascination implacable pour le corps et le sexe.
Berlin était une grande machine économique qui produisait des articles électriques, textiles et produits de confiserie en quantités énormes. C'était le centre gouvernemental, et depuis la célèbre Wilhelmstraße, le ministère des Affaires étrangères, la Chancellerie du Reich, où le gouvernement siégeait, et le Reichstag, les dirigeants de l'Allemagne et les bureaucrates essayaient désespérément de maintenir l'ordre, et de raviver la position internationale de la nation.

C'était une ville de loisirs, avec des quartiers d'élégantes richesses et parcs d'attractions,
un zoo et de nombreux lacs accessibles par rail ou par tramway. Ses quartiers pauvres rivalisaient avec les pires bidonvilles du monde par leur manque de lumière, congestion et misère. Des dizaines de mille d'émigrés russes, fuyant le communisme, et des Polonais venus chercher du travail et des opportunités d'affaires, contribuaient à l’air internationale de la ville.

La communauté juive de Berlin était la plus nombreuse d'Allemagne, et la grande synagogue un symbole de piété et de prospérité. Le Berliner Dom, la cathédrale protestante commandée par le Kaiser Wilhelm II et achevée en 1905, témoignait par sa présence massive et son style Renaissance tardive des prétentions et de l’arrogance des Hohenzollerns, déposés par la révolution de
1918-19.

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Thursday, November 23, 2017

Rudolf Belling, un cas difficile pour les censeurs nazis

Le Boxeur Max Schmeling par Rudolf Belling
Le Boxeur


Le sculpteur Rudolf Belling, né à Berlin en 1886, est un de ces artistes que les nazis déclarent “dégénérés” à leur arrivée au pouvoir. Le terme existait déjà auparavant, pour désigner l’art d’avant garde, qui s’éloignait du style classique considéré comme authentiquement allemand.

Ce qui est spécial avec Belling est que, tout en état considéré dégénéré, l’une de ces œuvres a été choisi pour une exposition d’art allemand pur et dur.

En 1918, avec les évènements révolutionnaires éclatants en Allemagne, Belling participe au Conseils des travailleurs pour l'Art. Il participe aussi à la fondation du Novembergruppe regroupant les artistes progressistes.

Sa sculpture Dreiklang (Triade), de 1924, en bois de bouleau lustré, est un exemple pionnier de sculpture abstraite et fut le premier vrai succès de Belling. Sa structure scindée pourrait symboliser les trois écoles de peinture, de sculpture et d'architecture que Belling a cherché à unifier.

En 1937, Dreiklang fut l'une des œuvres montrées à l'exposition Entartete Kunst (Art Dégénéré) de Munich. Conçu par le propagandiste du Reich Joseph Goebbels et autorisé par Adolf Hitler, le spectacle visait des œuvres modernes jugées «décadentes» ou «racialement impures» par le parti national-socialiste - mais la présence de Dreiklang soulignait la confusion et la complexité de l'approche culturelle nazie. Parce que, à un autre endroit de Munich, au même moment, une sculpture plus traditionnelle de Belling, représentant le boxeur allemand Max Schmeling, été montrée dans la Große Deutsche Kunstausstellung (Grande exposition d'art allemand). Elle était donc considérée comme une authentique œuvre d’art allemande.

Lorsque les autorités ont réalisé la coïncidence, les pièces «dégénérées» de Belling ont été retirées tranquillement, mais Le Boxeur resta dans la Grande Exposition.

En 1931, il était entré à l'Académie prussienne des arts de Berlin. Mais en 1933, avec l'arrivée au pouvoir d'Hitler et du régime nazi, il est considéré comme faisant de l'art dégénéré, il démissionne de l'Académie des arts. En 1935, il émigre aux États-Unis et le régime nazi lui interdit de revenir chez lui.

Le Museum Abteiberg de Mönchengladbach présente au public plusieurs œuvres de Rudolf Belling.


triade par rudolf belling 1924
Triade

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Saturday, November 18, 2017

Wilhelm Heise, peintre néo-objectiviste de la période Weimar

die stadt-tableau de wilhelm heise-peintre allemand
Die Stadt, 1922

Wilhelm Heise (1892-1965), débuta son œuvre, comme beaucoup d’autres artistes allemands de cette époque, sous le signe de l’expressionnisme, pour se situer plus tard dans le champ du “néo-objectivisme”, qui prônait un approche plus proche de la réalité visible et, pour certains (Otto Dix, George Grosz), un engagement dans les combats sociaux.

Je trouve très peu de détails biographiques sur Heise dans la toile. Il paraît claire qu’il n’a pas été affecté par l’arrivée des nazis au pouvoir, contrairement à d’autres avant-gardistes, probablement parce que son style, ainsi que l’absence de sujets politiques dans ces tableaux, le faisaient acceptable ou tout au moins “non dangereux” aux yeux des nouveaux maîtres de l’Allemagne.

Il s’est marié avec Lisa Heise, laquelle avait maintenu une correspondance avec le poète Rainer Maria Rilke, des échanges qu’elle publia après la mort de Rilke sous le nom “Lettres à une jeune fille”. Lisa publia également un roman de sa propre production.

Wilhelm Heise fit sa scolarité dans la ville, alors allemande, de Metz.

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Sunday, November 12, 2017

Walter Benjamin, un berlinois pas comme les autres


Walter Benjamin
Walter Benjamin (1892-1940)

Quand on pense au Berlin des années vingt, au Berlin qui a survécu à la défaite allemande dans la Grande Guerre et qui n’a pas encore connu le cauchemar hitlérien, on pense le plus souvent aux cabarets, aux théâtres de revues, bref, à la vie nocturne de ces années.

On pense aussi à l’art, et alors en premier lieu à des peintres comme George Grosz, avec ses portraits impitoyables, ainsi qu’à Otto Dix. À la littérature peut-être : Alfred Döblin, Bertolt Brecht.

Mais on pense plus rarement, peut-être, à la vie intellectuelle de la capitale allemande. Et pourtant, il y a tant à dire à ce sujet. Il y a eu Hannah Arendt, Gershom Scholem, Georg Lukács, Theodor Adorno. Et Walter Benjamin, critique littéraire et philosophe.

Benjamin est né à Berlin en 1892. Un berlinois donc, mais un berlinois universel, qui a passé de longues parties de sa vie en Suisse, en France, en Italie, en Espagne, en Israël.

Benjamin a écrit un livre autobiographique  sur son enfance à Berlin, mais j’ai du mal par ailleurs a trouver des témoignages sur sa vie berlinoise. Il y a par contre de nombreux textes de lui sur Paris, sur ses passages couverts, sur Charles Baudelaire.

Benjamin a connu une mort tragique en 1940 en essayant d’échapper aux nazis. C’est dans la ville frontalière espagnole de Port Bou qu’il a fini ses jours. Il y a un très beau monument dédié à sa mémoire dans cette ville catalane.

Voici le lien d’une émission d’Arte sur Walter Benjamin :


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Tuesday, November 7, 2017

Un roman sur Berlin

unter den linden - berlin - 1930
Unter den Linden vers 1930

Un passage  du roman « L’exposition », de Hugo Walter, dont l’action se déroule à Berlin entre 1925 et 1934.



La première journée de Bang à Berlin ne mériterait pas d'être ici consignée si ce monsieur n'allait pas jouer un rôle de premier ordre dans la genèse de l’œuvre d'art qui, plusieurs années plus tard, va préoccuper tellement Morel, marchand d'art, et Hans Schattendorf, chef d'Action Culturelle de Spandau
 
Bang avait pris le train de Copenhague à Edser et de là un ferry à Rostock. À neuf heures du matin d’un jour d’octobre 1925, son train s'arrêtait avec une secousse sous la toiture en verre de la Lehrter Bahnhof.

Une fois sorti de la gare, il put admirer, de l'autre côté de la Spree, la silhouette néoclassique du Reichstag avec sa coupole rectangulaire violacée et ses quatre tours, une à chaque coin de l'édifice. À droite et à gauche, des trains passaient par-dessus la rivière, des passagers venant des faubourgs faisaient la queue pour le bus qui les amènerait à leurs lieux de travail dans le centre ville, ou bien ils se dépêchaient en direction du S-Bahn, le train urbain qui relie la Lehrter aux autres nœuds ferroviaires de la capitale. 
 
Bang avait imaginé Berlin comme une ville sombre, toute en marron et noir. De grands édifices imposants, dont les façades donneraient sur des petites places, ouvertures étroites dans un dense tissu moyenâgeux. Mais il n'y voyait rien de médiéval ; l'Unter den Linden, large et lumineuse, des gens se promenant tranquillement sous les arbres, assis dans les bancs publics de l'allée centrale ou sirotant un café dans les terrasses. Un trafic intense, mais bien réglé par des policiers de gestes précis. 
 
Sur un îlot-refuge au milieu de l'agitation de la Friedrichstrasse, un homme noir en papier-mâché. Costume élégant, nœud papillon et chapeau, les mains dans la ceinture. Avec un grand sourire, il annonce la bonne nouvelle : "À Berlin ou à Paramaribo, je ne bois rien que du café Schibo." 
 
Les signes d'un policier obligent le taxi à s'arrêter. Depuis la Friedrichstrasse, une douzaine de demoiselles s'approchent en dansant un cancan : de la publicité pour un spectacle à l'Admirals-Palast. "C'est les Tiller-girls", explique le chauffeur. "Mais", allègue Bang, "Jackson-girls dit leur panneau". "Psss", fait le chauffeur en haussant les épaules, "la ville est pleine de ces girls, et il y en a toujours de nouvelles qui arrivent, de Londres ou de Leipzig, je sais pas trop. Tout ce que je demande c'est qu'elles ne soient pas fichues de traverser la rue juste maintenant..."
Tout près de son hôtel, à la Wittenbergplatz, il trouve un café : le Schimmel. La carte propose une large variété de boissons : café Moka, eau minérale Fachinger, vin de Tarragone, vermouth de Cadix, Elixir d’Anvers. Mais il fait chaud à Berlin, ce mois d'octobre 1925. Il ne choisit ni un grog d’arak ni un Goldwasser de Dantzig :
"Ein Bier, bitte.
 
Le garçon, aux cheveux à la gomina, s'éloigne avec une inclinaison de tête.

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Friday, November 3, 2017

Film qui montre Berlin en 1934


station metro berlin 1934

Lien youtube:      Berlin 1934


Le film est tourné en 1934, probablement pendant l’été. La République de Weimar a cessé d’exister un an auparavant. La preuve : les swastikas qu’on aperçoit ici et là, les gens réunis autour d’un podium pour écouter l’allocution d’un personnage qui pourrait être un sosie d’Hitler (si ce n’est pas le génocidaire lui même, depuis plus d’un an chancelier du Reich…) qu’ils saluent du sempiternel Heil, un kiosque de journaux avec un numéro du Illustrierte Zeitung qui montre le Führer en première page. On apprend aussi qu’il était (encore) possible d’acheter le New York Times ou le londonien Daily Mail, entre autres publications étrangères.

Par ailleurs, le photographe nous amène voir les principales artères : la Friedrichstrasse, la Unter den Linden, la Kurfürstendamm, ainsi que les monuments les plus renommés, entre autres l’église du Souvenir (Gedächtniskirche), onze ans avant sa destruction par les bombardements alliés.

À 3’40 min, un rapide aperçu d’une façade d’architecture moderniste qui fait penser au Bauhaus, un style que les nazis détestaient ("architecture dégénérée"). Mais en 1934 la bataille idéologique n’avait pas encore été définitivement perdue pour l’avant-garde artistique et il était encore possible de montrer de telles images dans un film pensé sans doute comme promotion touristique.

Vers la fin du film, une exhibition de gymnastique au stade olympique (?) qui allait accueillir deux ans plus tard les Jeux Olympiques, filmés par Leni Riefenstahl et où l’athlète noir Jesse Owens humilia publiquement les nazis, en arrachant la médaille d’or au champion allemand.

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Saturday, October 28, 2017

Lotte Laserstein et son parcours à Berlin


tableau abend uber potsdam berlin de lotte laserstein

Lotte Laserstein est née en 1898 en Prusse. Elle a reçu sa formation artistique à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin, où elle est entrée comme l’une des premières femmes a avoir été admises.

Berlin dans les années 1920 était un endroit difficile mais passionnant. Laserstein a peint des cadavres pour illustrer des manuels pour obtenir de l'argent pendant la période d'hyperinflation. Pendant ce temps, les femmes grandissaient en autonomie et entraient de plus en plus dans le monde du travail. Laserstein a représenté la Nouvelle Femme, typiquement avec une coupe de cheveux masculine.

Ses premiers travaux étaient typiques du mouvement d'avant-garde Nouvelle Objectivité et aussi des tendances rétrospectives extrêmement traditionnelles de l'art allemand de l'époque. Ses œuvres étaient peuplées d'intellectuels à l’air mélancolique comme dans les portraits de Christian Schad, mais ses silhouettes avaient aussi souvent un regard fort, froid et athlétique qui les aurait peut-être rendues appropriées aux affiches de propagande nazie. Laserstein est difficile à placer de façon concluante dans n'importe quelle catégorie esthétique. Il y a un sentiment d'émotion et une connexion avec ses modèles qui ne semblent pas adaptés à la Nouvelle Objectivité. Les historiens de l'art ont également plaidé pour son placement dans le réalisme allemand et le naturalisme.

Le chef-d'œuvre de Laserstein fut la grande peinture Abend über Potsdam de 1930, avec l'horizon de la ville de Potsdam au loin. L’atmosphère est pensive et pleine d'ennui.

Pendant la période nazie, Laserstein, avec des racines juives, a émigré en Suède.
Elle a été redécouverte en 1987, lorsque Thomas Agnew and Sons et la Belgrave Gallery ont organisé une exposition commune. En 2003, une grande rétrospective du travail de Laserstein a eu lieu à Berlin.

Elle est décédée en 1993.

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Wednesday, October 25, 2017

George Grosz et le Berlin des années 30


tableau berlin george grosz
Rue à Berlin. George Grosz. Musée de Grenoble.


Berlin dans les années 30 : entre frénésie et chaos (de l'excellent site web  "L’Histoire par l’image". Auteur : Charlotte Denoël)

La Première Guerre mondiale et la défaite allemande ont eu d’importantes conséquences politiques et économiques. D’une part, la chute de la monarchie en novembre 1918 et la proclamation officielle de la République de Weimar quelques mois plus tard n’ont pas réussi à étouffer l’agitation révolutionnaire, entretenue aussi bien par l’extrême gauche que par l’extrême droite et les formations militaristes. La guerre a fait place à une période de violents désordres intérieurs, en particulier à Berlin où se déroule la révolution spartakiste au début de l’année 1919.
D’autre part, en 1923, la République de Weimar doit faire face à une crise économique très grave : l’Allemagne subit une inflation sans précédent, qui ruine des millions d’épargnants et marque durablement les esprits, tandis que certains industriels parviennent à s’enrichir durant cette période. Malgré le rétablissement de la situation économique et sociale dans les années suivantes, les inégalités sociales restent criantes, et le gouvernement est l’objet de critiques de plus en plus virulentes de la part non seulement des partis extrémistes, mais aussi des intellectuels qui disposent désormais de nombreux moyens d’expression, tant la vie intellectuelle et artistique s’est développée à Berlin.


George Grosz (1893-1959), dessinateur et peintre berlinois, a ainsi mis son art au service de la critique sociale. Mobilisé pendant la guerre, il revient en 1918 à Berlin, où il prend part à l’activité politique : il contribue à la fondation du mouvement Dada à Berlin en 1918, avant d’adhérer au parti communiste allemand, tandis que ses caricatures, très agressives, fustigent impitoyablement les représentants de la bourgeoisie et refusent d’offrir une image embellie de la réalité.
Peinte en 1931, cette Rue à Berlin se distingue par la violence de son iconographie et de son style : dans cette scène de rue, Grosz dépeint la solitude de personnes issues de différentes classes sociales. Les bourgeois de l’époque, identifiables grâce à leurs vêtements typiques de la mode des années folles, à leur faciès porcin ou à leurs formes rebondies, côtoient le peuple, qui prend ici l’apparence d’une bouchère vue de dos, un tablier noué à la taille. L’Histoire fait irruption au milieu de la scène par le truchement d’une femme vêtue de noir, incarnation de la veuve de guerre, figure omniprésente en Allemagne où la Première Guerre mondiale a décimé toute une génération. Tous ces êtres humains errent dans la rue, sans que leurs chemins se croisent. En arrière-plan, de gauche à droite, une pancarte de gare ferroviaire, des étals de boucherie, un immeuble neuf entouré d’espaces arborés et une automobile rappellent que la scène se déroule dans la capitale allemande, symbole par excellence de la modernité.
Ce tableau de Grosz, qui, par certains traits, se rapproche de l’art caricatural et fourmillant de Jérôme Bosch, s’en démarque néanmoins par sa facture : son caractère d’esquisse, ses coups de pinceau rapides et désordonnés qui évoquent les graffitis populaires, son absence d’effets de matière et la noirceur de ses tons inscrivent cette toile dans son époque. L’impression de morcellement, d’asymétrie et le chevauchement des plans sont à l’image de la frénésie et du chaos urbains.
Latente dans cette œuvre, Berlin, qui fut l’objet de l’amour, des angoisses et de la haine de Grosz, a suscité les mêmes sentiments contradictoires chez les artistes qui sont venus s’y établir, la capitale allemande étant devenue le point de rencontre des avant-gardes européennes. Son essor extraordinairement rapide au XIXe siècle a contribué à lui forger une réputation de ville de « nouveaux riches ». L’enrichissement de la classe bourgeoise, qui coïncida avec l’accroissement du prolétariat dans les années 20 et 30, ne fit qu’accentuer les contrastes entre les quartiers riches et pauvres. Par ailleurs, Berlin fut longtemps le théâtre de sanglants combats de rue. Ainsi, la pauvreté sordide et le climat de violence qui régnaient continuellement à Berlin constituent-ils la toile de fond des œuvres réalisées à cette époque. Mais l’arrivée de Hitler au pouvoir le 30 janvier 1933 mit fin à toute expression artistique et entraîna la ruine de la civilisation berlinoise. Les artistes d’avant-garde qui, comme Grosz, n’avaient pu s’exiler aux Etats-Unis ou ailleurs, furent persécutés par les nazis, et leurs œuvres qualifiées d’« art dégénéré ».


Charlotte DENOËL, « Berlin dans les années 30 : entre frénésie et chaos », Histoire par l'image 
http://www.histoire-image.org/etudes/berlin-annees-30-entre-frenesie-chaos



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Saturday, October 21, 2017

Le Berlin juif dans les années Weimar

berlin synagogue fasanenstrasse 1916
La synagogue de la Fasanenstrasse en 1916

Dans les années 1920, le yiddish était plus qu'une lingua franca pour les émigrés juifs d'Europe de l'Est; C'était aussi un langage de haute culture, comme en témoigne un nouveau livre édité par les professeurs Gennady Estraikh et Mikhail Krutikov.

«Yiddish in Weimar Berlin» décrit des scènes de rue dans la ironiquement nommée «Suisse juive», un bidonville au nord-est de l'Alexanderplatz, qui accueillait les arrivées de Pologne. Bien que misérable, dans le quartier on présentait des spectacles théâtraux tandis que les écrivains yiddish se regroupaient au Romanisches Café, surnommé le Rakhmonisches (Peine) Café par ses habitués à cause de sa «mauvaise cuisine et son intérieur délabré».

(Mon commentaire: La zone mentionnée doit être le Scheunenviertel, mais le café ironiquement appelé Rakhmonisches peut difficilement avoir été le Romanisches lui-même, qui se trouvait dans un tout autre quartier et dont l'intérieur n'était pas vraiment délabré. Ça a dû être un café moins prestigieux du Scheunenviertel appelé Rakhmonisches comme un jeu de mot et par dérision.)
......

Un autre chapitre de «Yiddish in Weimar Berlin» explore comment, en 1921, Abraham Cahan décida que Berlin était «en quelque sorte la ville la plus importante du monde» pour les Juifs et recruta du personnel pour un grand bureau du journal Forverts. Jacob Lestschinsky, spécialiste de la sociologie et de la démographie juive d'origine ukrainienne, a été embauché comme chef de bureau.

Bien que Lestschinsky soit arrêté à plusieurs reprises pour ses reportages courageux sur les pogroms antisémites de Berlin, ses rapports justes ont été écartés par des juifs comme Alfred Döblin et Asch, qui ont diagnostiqué les réactions exagérées d'un journaliste d'Europe de l'Est. "

En 1933, le bureau de Berlin Forverts a été dissous par l'exil ou la déportation. Pourtant, tout au long de la guerre, Forverts avait un abonné à Berlin, Johannes Pohl, un spécialiste judaïque de la Bibliothèque d'État prussienne dont les connaissances aidèrent les nazis à piller les bibliothèques juives dans toute l'Europe occupée par les Allemands.


D'un article du journal américain Forward

http://forward.com/schmooze/129788/cafe-culture-in-weimar-berlin/

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Wednesday, October 18, 2017

Georg Scholz, la Nouvelle Objectivité

Georg Scholz Self-portrait 1926
Self-portrait, 1926


L'artiste allemand Georg Scholz a eu sa formation artistique à l'Académie de Karlsruhe. Hans Thoma a été un de ses professeurs. Il a ensuite étudié à Berlin sous la direction de Lovis Corinth. Après le service militaire dans la Première Guerre mondiale, il a repris la peinture, travaillant dans un style qui peut être décrit comme à la fois cubiste et futuriste.

En 1919, il devient membre du Parti communiste, et son travail des années suivantes est très critique de l'ordre social et économique dans l'Allemagne d'après-guerre.

Scholz était l'un des leaders de l'école Nouvelle Objectivité, avec Otto Dix, George Grosz et Christian Schad. Il est nommé professeur à l'Académie d'art de Karlsruhe en 1925. Scholz commence à contribuer en 1926 à la revue satirique Simplicissimus et en 1928 il visite Paris où il apprécie particulièrement le travail de Pierre Bonnard.

Avec l'arrivée au pouvoir des National-Socialistes en 1933, Scholz fut rapidement écarté de son poste d'enseignant. Déclaré artiste dégénéré, ses œuvres font partie de celles saisies en 1937 dans le cadre d'une campagne de «purification» de la culture allemande par les nazis. Il est interdit de peindre en 1939. Il meurt en 1945, peu de temps après la fin de la guerre.



Georg Scholz, Newspaper seller- Zeitungsträger

                  By Georg Scholz - via imgur.com, Public Domain,

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Saturday, October 14, 2017

Hôtel Excelsior, Berlin



Berlin Hotel Excelsior Restaurant Menu 1932

Carte (1932) du restaurant du grand hôtel Excelsior. Cet hôtel était relié par un passage souterrain à la gare d’Anhalter. « Le plus grand tunnel hôtelier du monde », explique la carte. Il était probablement, non seulement le plus grande mais aussi le seul au monde…


L'hôtel est construit entre 1905 et 1908 par Otto Rehnig à proximité de la Potsdamer Platz, au cœur de Berlin-Ouest et inauguré en 1908 avec deux cents chambres. Quatre ans plus tard un agrandissement permet d'en doubler la capacité. L'Excelsior, à la différence du luxueux Esplanade, s'adresse surtout à une clientèle d'hommes d'affaires qui voyagent et arrivent à Berlin par la gare voisine.


L'hôtel est bombardé en 1945. Les ruines sont rasées en 1954, le passage souterrain est démoli dans les années 1980.
Berlin Hotel Excelsior 1930


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Monday, October 9, 2017

Gustav Wunderwald, peintre de Berlin

Gustav Wunderwald Pont sur Ackerstrasse 1927
Pont sur Ackerstrasse, 1927


Gustav Wunderwald (1882 - 1945) était un peintre allemand du style Nouvelle Objectivité et un décorateur théâtral né à Cologne.
En 1925 et 1926, Wunderwald était représenté à la Grande Exposition d'Art de Berlin et à partir de 1927 dans de nombreuses expositions nationales. Ses sujets étaient des paysages industriels dans les quartiers berlinois de Moabit et Marché, les canyons de rue de Prenzlauer Berg, des immeubles (« casernes locatives ») à Spandau. Il a peint des ponts, des métros, des gares, des panneaux publicitaires, ainsi que des villas à Charlottenburg. Les gens sont réduits au rôle de figures anonymes vues par derrière.
De cette période, il a écrit: "Les choses les plus tristes m'ont frappé dans l'estomac. Moabit et Wedding m'accrochent le plus avec leur sombreté et leur désolation" (1926).
À l'ère nazie, ses œuvres ont été dénigrées par les autorités et, à partir de 1934, il n'a pas été autorisé à exposer ou à vendre. Au cours de cette période, il gagnait sa vie en colorant des panneaux publicitaires pour Ufa et pour Mars Film.
La redécouverte de Wunderwald après la Seconde Guerre mondiale a été l’œuvre du fonctionnaire de l'art de Berlin, Friedrich Lambart, avec la rétrospective de 1950 "Images de Berlin".


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Friday, October 6, 2017

Berlin, le matin


Photo Scene de rue Berlin 1930

Extrait de L'exposition, roman de Hugo Walter, disponible sur Amazon.fr

Il aimait son travail à Babelsberg comme il aimait Berlin. Parfois, s'il n'était pas trop pressé, il s'arrêtait deux minutes sur le chemin du travail pour admirer la vue depuis le pont sur la Spree tout en allumant une Juno.
Sept heures et demie. Berlin s'est mis en marche. Une caravane incessante d'ouvriers et d'employés de bureau sort de la bouche du métro ou s'empresse vers le S-Bahn.
Il s'amuse à étudier les différents chapeaux. Il y a les feutres à large bord ou ceux de forme plus compacte, dont les propriétaires portent aussi cravate ou nœud papillon. Mais ce qui prédomine dans ce quartier sont les casquettes, de visière étroite ou bien large et lustrée comme celles des cochers ou des porteurs de gare. À l'occasion un panama, île tropicale dans un océan de feutre obscur. Et puis les secrétaires, dactylographes, opératrices de standard, avec leurs couvre-chefs bleus, verts, roses, des touches de couleur dans le gris tourbillon masculin.
Finie la cigarette, il traverse le pont lui aussi. De l'autre côté de la rivière, un cercle de badauds. Un homme en costume marron et casquette à carreaux, debout derrière une table pliante, attire l'attention des passants avec une voix de stentor. "Pour le compte de la bien connue et très renommée maison Krüger und Söhne, pour la toute première fois dans la capitale du Reich." Mais : qu'est-ce qu'il vend ? On ne voit pas de couteau de cuisine. On ne voit pas de portefeuille avec poche spéciale pour document d'identité et photos des "êtres aimés", idéal aussi bien pour monsieur que pour madame.
Pliée sur son bras droit, une veste qu'il prend soin de souiller avec de l'encre noire. Dans sa main gauche, une petite boite en carton. Il dépose la veste sur la table, tire de sa valise une bouteille d'eau et un verre, ouvre la boite et dilue son contenu, – une poudre blanche – dans le verre d'eau. Il bouche l'ouverture du verre avec la paume de la main et secoue énergiquement. Ensuite il applique la mixture à la veste.
Miraculeusement, la tache d'encre disparaît. "Miracle ? Rien de tel, cher et très respecté public, tout simplement l'effet strictement scientifique de ce produit étonnant que j'ai le plaisir et l'honneur de mettre à votre disposition en exclusivité absolue et en représentation de la firme Krüger und Söhne, fleuron de l'industrie chimique allemande, un produit dont la formule est un secret soigneusement gardé. Aucun miracle, mesdames et messieurs. Mais ce qui peut vraiment et sans exagération être qualifié de miraculeux c'est son prix : à peine un mark vingt la boite, une promotion spéciale valable uniquement à la date d'aujourd'hui."
Sacha se dispose à traverser l'avenue qui court parallèle au pont lorsqu'il voit un tramway de la ligne trente-deux qui arrive. Deux piétons s'approchent de la voie eux aussi. "Attention !", crie-t-il. Les hommes le regardent curieux mais ils n'arrêtent pas leur marche, c'est plutôt le tramway qui réduit la vitesse, pour s'arrêter complètement à deux mètres des piétons. Imperturbables, ils passent devant le véhicule sans lui adresser un regard.
Comment pouvaient-ils prévoir que le tramway allait s'arrêter ? Il n'y a pas d’arrêt à ce lieu. Mais ils savent bien qu'à ce point le conducteur est obligé de descendre à la voie pour opérer le changement d'aiguilles avec sa barre de fer.
Il est fasciné par cette désinvolture, par cette assurance métropolitaine, l'élégance du mouvement des gens, évitant adroitement les autres passants, évaluant judicieusement vitesses et obstacles de manière à ne jamais avoir à s'arrêter, à ne jamais enfreindre cette loi de la grande ville : le mouvement continu.

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Monday, October 2, 2017

Nous sommes tous Dada, Berlin est Dada


Berlin Expo Dada 1920

Révolution à Berlin en 1920



Du blog de Philippe CADIOU 
 

En 1920 à Berlin c’est la foire internationale Dada. Un moment de Grace dans le vingtième siècle. Après cette poussée vers le haut, l’effet Dada va se dissoudre, sauf pour les artistes qui s’y seront engagés : George Grosz, Hannah Höch (la Dadasophe), John Heartfiled, Franz Jung, Walter Mehring, Erwin Picsator, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann (le Dadasophe), Carl Einstein, Hans Arp, Max Ernst (le Dadamax), Johannes Baader, Walter Serner, Wieland Herzfeld, Kurt Schwitters… dont on sait si peu de choses aujourd’hui.

Picasso découvre l’art comme révolution créatrice dans le cadre de la peinture – son œuvre tourne autour d’un noyau vide qui nécessite toujours de recommencer à partir de zéro et repartir dans de nouvelles directions. Les artistes Dada ont aussi découvert l’art comme révolution créatrice en faisant exploser le cadre général de la tradition esthétique, l’art dans son ensemble devient un noyau vide qui nécessite de repartir de zéro et chercher de nouveaux usages de l’art et par exemple atteindre directement la vie : transformer la vie en art. Une révolution explose à l’intérieur du cadre, une révolution explose hors cadre. Ne faut-il pas voir que les deux mouvements appartiennent à la même histoire au lieu de les opposer ?

D’où vient que l’art au vingtième finisse par s’identifier avec la révolution créatrice ? De la science ? De la politique ? Une révolution créatrice, c’est la rencontre d’une idée créatrice et d’un champ d’expérience à réinventer à l’intérieur d’une vie. Imaginons que ces vies se rassemblent autour d’une même idée, la révolution créatrice entre dans un champ à plusieurs.

Tout comme le génie de l’inconscient la révolution créatrice est anonyme. Qu’importe qu’il y ait tel ou tel nom dans l’histoire de l’art et qu’il s’ensuive une étonnante religion de la personnalité créatrice – cela reste stupéfiant : « la gloire est un scandale » dit avec raison Arthur Cravan. Disons que celui qui laisse un nom dans l’art ou dans la science, est celui qui aura capté essentiellement l’orientation de la révolution créatrice de son temps.

Si le mouvement Dada du Cabaret Voltaire en 1916 se veut antiphilosophique (contre les avant-gardes esthétiques et savantes), C’est à Berlin en 1920 que les artistes dadaïstes renouent avec l’avant-garde et rassemblent dans le même mouvement les théories révolutionnaires politiques, l’invention de la psychanalyse et la réinvention de l’art, trois révolutions créatrices.

Ce cocktail, c’est de l’explosif pour le vingtième siècle et le surréalisme français ne fera que lui emboîter le pas. Mais après lui tous les mouvements de contestation artistiques : Cobra, le situationnisme, Fluxus, etc. et tous ceux qui sont à venir.

C’est à Berlin tout à coup que la radicalité du vingtième siècle se décide et que partent les révolutions (et les contre-révolutions). Il s’agit bien de décider de la création de nouveaux mondes possibles. Cette connexion des trois révolutions créatrices se fait dans la tête de Raoul Hausmann (le Dadasophe), Hannah Höch (la Dadasophe), Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters, Otto Gross…

L’usage politique de l’art et la psychanalyse comme révolution créatrice, aura été réprimé systématiquement par les grands modèles politiques du vingtième siècle : le communisme autoritaire les systèmes politiques ultraconservateurs et les systèmes totalitaires.

Derrière l’art et la science s’engagent de grands remaniements de la vérité et seule la vérité aura été révolutionnaire.

Dès que l’art et la psychanalyse ont tenté des connexions avec la question du modèle politique, ils ont été réprimés – même encore aujourd’hui, que dire d’une société où c’est l’expert politique et économique qui parle exclusivement ?

L’art et la psychanalyse ont le souci commun de dégager la dimension du vrai des conventions abrutissantes et rassurantes du conformisme social et il est impossible de réveiller les hommes lorsqu’ils dorment sous les chapes de plomb des systèmes de pouvoir, même au nom de l’intérêt des individus. De ce fait, ni l’art ni la psychanalyse ne peuvent jamais servir un pouvoir ou une institution sans se détruire eux-mêmes. On ne peut transformer une révolution créatrice en système politique sans détruire la puissance révolutionnaire du vrai. Les possibilités créatrices des individus sont très surveillées.

Qu’il y ait eu en 1920 à Berlin ces rencontres étonnantes de la pensée, foyer des insurrections créatrices du vingtième siècle, marque notre histoire et montre la proximité de la question politique avec l’art. Car la révolution créatrice ne saurait être entièrement monopolisée par la technologie dans la mesure où la technique ne crée aucune vérité pour l’homme. C’est du côté de la poésie que se dit une vérité seule qui impacte et qui bouleverse nos vies.

Philippe Cadiou, 2016

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